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上图：沔阳花鼓戏部分老艺人

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　　文化是民族的血脉，是人民的精神家园。经过百年的传承，荆州花鼓戏已经融入了地方文化中，是地方传统文化的一块瑰宝。

　　荆州花鼓戏源于民间歌舞，如渔民村夫的劳动之歌、妇孺皆知的里巷民谣，这些都是花鼓戏的源头，后逐渐发展成为一旦一丑演唱的“花鼓子”初级形式，被称之为“地花鼓”。据老艺人推测，“地花鼓”最迟形成在清嘉庆年间。

　　清同治年间，荆州花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目来看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏为主，后来由于“打锣腔”等腔调的传入，才逐渐出现故事性较强的民间传说题材剧目，才形成了艺术上比较完整的地方剧种。

　　都说荆州花鼓戏属于“打锣腔系”，此话不假，打锣腔，又称“锣腔”，用当地方言演唱，男女同腔，一板三眼，曲调深沉、悲怆，多用于中老年人诉述惨痛往事和抒发悲愤的情感。该腔可独立成段，首句和尾句可散唱，还可与四平腔连接演唱。

　　荆州花鼓戏四平腔，每段唱腔由四句唱词和四个腔句构成。第一、四腔句顶板起唱，第二、三句句中消板起唱。唱段前及二、三句后有长短不同锣鼓过门或丝弦乐过门。该腔男女分腔，依行当不同又分为：女四平、小生四平、男四平、老生四平、丑四平等。

　　荆州花鼓戏高腔，俗称“骷髅腔”，来源于田间劳动的《薅草歌》，农民薅草时，为持续繁重劳动的需要，往往以高亢的音调，悠扬的旋律来抒发感情以减轻疲劳。为什么荆州花鼓戏高腔叫“骷髅调”呢？

　　花鼓戏吸收其为主腔时，保留了这种声高且嘹亮的特点。由于旋律优美，抒情性强，男女老少都能哼唱，故群众对之冠以各种俗称雅呼。如“骼髅腔”，即高亢、开阔的意思；“枯六腔”，意为意调很高，一般好嗓多唱“六”字调；“箍六腔”，由于唱腔抒缓，每唱六句唱词落一次板；“栈骼髅”，即优美动听的意思。此外，还延伸出“骼髅花鼓”、“骼髅班子”等称呼，是花鼓戏最有代表性的唱腔之一。高腔善于抒发多种感情；如喜、怒、思、悲、恐、惊等，舒缓时如行云流水、激情时又紧张激烈。故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多种区别。

　　该唱腔男腔粗犷、豪放，女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理均较为灵活，可塑性也很强，演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排，因而是荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戏中唱腔的演唱。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。

　　悲腔是高腔的一种反调唱法，为女角色悲痛时专用。音域较宽，其唱腔酷似江汉平原农村妇女哭声，且“哟喂哟”及起伏较大的拖腔，更能抒发悲痛、压抑、痛苦的感情。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。如《三官堂》中秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理，其唱腔常插入“叫头”、“哭头”以增强婉转凄切、如泣如诉的气氛，恰当地表现出剧中人物的情感。在民间，盛传着“听了花鼓戏的哟喂哟，害起病来不吃药”的美誉。

　　荆州花鼓戏的“圻水腔”，它源于浠水“哦火腔”，此腔以叙事为主要功能的一种唱腔，旋律曲折，富有抒情性。圻水败韵为圻水腔的一种变体唱法，结构相同，仅有三眼板一种板式，曲调情绪较压抑。

　　清道光、咸丰、同治年间，荆州花鼓戏已逐渐兴盛。沔阳地区相继出现了汪（春保）、黄（二生）、史（旺）、贺（霞龄）“四大门头（徒）”。汪家门头汪源发是沔阳花鼓戏的鼻祖，沔阳县昌家湾人，“穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓”，以推车花鼓、采莲船、唱小曲子、打莲厢、瓦子板传艺。“四大门徒”的出现以及他们的传艺受徒、谱系传承，这是沔阳花鼓戏成长的重要标志。荆州花鼓戏的舞台语言（包括念、唱）基本采用天门、沔阳一带的通用方言语音，又摒弃其土俗语。在四大门徒时期，沔阳花鼓戏就有一条不成文的规定，即“一不奤（tǎi），二不黄，要过天门到沔阳”，也就是说花鼓戏必须以沔阳语音为标准。如果在表演中使用了奤音(指河南、陕西、江浙、闽南语音)、黄音(指天门河、通州河、襄河语音)就演砸了，就会遭到人们的非议和同行的耻笑。

　　荆州花鼓戏单篇牌子，常用的曲牌有西腔、十枝梅、思儿腔、思儿悲腔等，多旦行使用。荆州花鼓戏行当分旦、生、丑三类。旦行有正旦、二旦和花旦；生行有小生、生角、老生；丑行不细分，但代扮摇旦、老旦及杂角。小生多扮演青年男子，也有反串的女小生。正旦多扮演端庄娴淑、性格刚强的中青年女子。花旦又称“铁扁担”行当，花旦步法轻快灵活，演细腻，道白清脆，多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。丑此行戏路宽，多扮演雇工、书童，店家、教书先生，恶少等，有的机智聪明、风趣诙谐，有的刁钻、奸猾。生角多扮演正直、刚毅、豪爽、潇洒，以及爱打抱不平的人物。

　　早期花鼓戏只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种戏班发展较快，仅天门、沔阳两县就有几十副“行箱”，艺人多达近200人。培训演员采取随班跟师方式，也有收徒集中传艺的，称为“科班”，如沔阳艺人崔松所开设的科班，历二十余年，共七届，授徒八十余人。科班短期训练，师傅口口相传教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。解放后，各地分别成立专业剧团，成为专业艺术表演团体，摆脱了初期的“草台”阶段，进入城乡剧场公演。

　　“听天门，看潜江，又听又看是沔阳。”荆州花鼓戏是江汉平原各地花鼓戏流派的总称，十里不同音，由于流行地区不同，其“唱、帮、打”都各具不同的艺术风格。荆州花鼓戏之所以能在江汉平原开花结果，这是和地区本身就具有肥沃的艺术土壤分不开的，只要有种子落地，就一定会生根发芽。荆州花鼓戏的传统剧目约有197多个，内容涉及生活、爱情、公案、历史等各种题材，音乐有四大主腔和小调二百余支，地方色彩浓郁，伴奏活泼，旋律流畅，深受各地的人民群众所喜爱，也是国家非物质文化遗产之一，凸现出民间文化顽强的生命力。

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描容上路：叫一声五娘且慢行

　　赵氏女，离故乡，身背琵琶，手拿雨伞，怀抱遗容找寻蔡郎......这折戏就是《描容上路》。

　　《描容上路》也叫《琵琶上路》。戏曲传统剧目。《赵五娘》之一出。本于南戏《琵琶记》。

　　陈留郡士人蔡伯喈奉父命进京赴试，中状元后，被牛丞相滞留京城，因家中有一女已到了嫁人的年纪，暂未婚配，想要招蔡伯喈为婿，蔡伯喈以父母年迈，在家中无人照顾，需回家尽孝道为由，想要辞婚，但牛丞相不允许，强迫蔡伯喈与小女成亲还与家中断绝了音讯。

　　当时，陈留郡一带正好闹灾荒，蔡伯喈的妻子赵五娘乞讨来的白饭全都给了公婆，自己天天糠秕充饥。蔡家二老终于饥饿而死。赵五娘卖去自己的头发埋葬了公婆，决意要去京城寻找丈夫。她在月光下凭着记忆描画了公婆的容像，准备带在身旁，作为纪念。

　　蔡家近邻张广才，是一个善良热情的老人，听说赵五娘要赴京寻夫，便叫五娘且慢行，老汉有言你是听：

　　可怜你身背公婆影，可怜你身体单薄难以行。

　　未曾天晚先投宿，起程必须等天明。

　　登山涉水心要稳，行船过渡莫争行。

　　沟渠之水不洁净，渴向人家求茶羹。

　　逢人只说三分话，未可全抛那一片心。

　　五娘子此番把京进，见了伯喈把理评。

　　倘若是伯喈不相认，你怀抱着琵琶诉苦情。

　　你莫说公婆丧了命，你莫说头上剪乌云；

　　你莫说亲戚朋友来帮衬，你莫说双手兜土筑新坟。

　　你就说公婆现在堂上等，叫他早早转家门。

　　五娘子一路上小心谨慎，但愿你早到就早回程。

　　......

　　赵五娘衷心感激，与张广才洒泪而别。

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沔城城隍庙戏楼及春秋阁戏楼

　　位于沔城（旧沔阳州、县治所，今属仙桃市）城隍庙，建筑工艺精美，气势雄浑，戏台高大，台前场院均可容纳七、八百人观戏。据传为明末清初复建，具体年代失考，至抗日战争时期，毁于日本侵略军飞机的轰炸。自清代中叶以后，历代花鼓戏曲的名班名艺人，如汪春保、黄二生、史旺、喻丁卯、贺霞龄、忠纯及其师傅的戏班，项么及其所搭戏班，都常在此戏楼演出，遗址现为镇委会所在地。

荆州花鼓戏《恩仇记》全集

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